Strindbergs store nordiske konkurrent Ibsen hade med pjäser som Ett dockhem (1879) blivit en talesman för kvinnornas och den gryende feminismens sak. För den svenske författaren som − långt innan ordet var uppfunnet − alltid var en skicklig marknadsförare av sig själv, återstod endast att profilera sig som ”kvinnohatare”. Det finns ekon från Ett dockhem i Fordringsägare, som t ex det förföriskt och självförminskande namnet ”Kurre” som kvinnorollen Tekla kallar sig för.

Strindberg hade skrivit historiedramat Herr Bengts hustru 1882, där han för första gången i en pjäs lägger tyngdpunkten på kärleken och äktenskapet. Syftet var från början tvåfaldigt motsägelsefullt. Dels ville han skapa en roll för den skådespelande hustrun Siri von Essen. Dels fanns där en oblygt inbyggd sensmoral om hur hustrun skulle uppföra sig. Resultatet blev emellertid att makan berömdes medan författaren fick kritik.

Efter åtalet och rättegången mot novellsamlingen Giftas 1884 förändrades Strindbergs syn på tidens kvinnorörelse radikalt. Han misstänkte att den låg bakom försöket att få honom fälld och förpassad till fängelse. Ämnet skulle han återkomma till, men det skulle dröja. Den i de flesta frågor – utom den som hade med kvinnan att göra – politiskt radikale Strindberg uttryckte en principiell aversion mot dramagenren. Andra former, novellen, romanen, tidningsartikeln, var, menade han, effektivare vapen: ”Dessa frivilliga hallucinationer vid skrivbordet liknar självbefläckelse och teatern är lagom för damerna. Må de ta hand om dessa muntrationer!”

Han ville ibland överge fiktionen helt och hållet: ”Pjäser och romaner kan blåstrumpor roa sig med.”Men en strid ström av prosaskrifter följde: historienovellerna Svenska öden och äventyr, diktsamlingarna Dikter och Sömngångarnätter, uppsatsvolymen Likt och olikt, Utopier, Giftas I, Kvarstadsresan, Fabler, Giftas II, självbiografin Tjänstekvinnans son samt berättelsen om äktenskapet med Siri von Essen, En dåres försvarstal. Strindberg ville även, i tidens naturalistiska anda, självutlämnande ge ut sina och hustruns brev, endast lätt retuscherade, som ett ’mänskligt dokument’. ”Allting är ju intimt i våra dagar och Confessions [bekännelser] äro ju på högsta modet”, skriver han i ett brev som profetiskt också för tankarna till vår egen tids litterära moden och intima internet-offentlighet.

Förklätt men igenkännbart återkommer fiaskot med Herr Bengts hustru. I artikeln ”Sista ordet i kvinnofrågan” skriver Strindberg:

 

En artist, målarinna, gifter sig under förord med en artist, målare. Hon fortfar att måla och sälja. Mannen får underhålla henne och en hushållerska som sköter hennes tjänst inomhus. Det blir barn. Frun målar vidare, ty hon har råd att måla, när mannen försörjer hennes barn och hennes barnpiga. Men nu måste mannen fyrdubbla sina inkomster. Hans konst går under, och han ”nedsjunker” till ritare, under det frun stiger som målare.

 

Men i En dåres försvarstal talar han förtrytsamt ur skägget:

 

Uppblåst av teaterframgången, som jag förskaffat henne genom mitt drama, en solid succé, som renderat henne beteckningen stor tragedienn, får hon spela ännu en roll efter eget val. Hon misslyckas totalt, och när hon inser att det är jag som skapat, rehabiliterat henne, växer sig hennes hat till mig, som fordringsägare allt starkare.

 

Strindberg skulle naturligtvis återkomma till dramatiken. Idealet blev nu fransmannen Émile Zola som var huvudrepresentanten för den naturalistiska romanen. Skönlitteraturen skulle inte längre endast vara berättelse eller fiktion utan en vetenskap baserad på studier av verkligheten. Centralt var att söka utröna varför en viss människa blivit som den blivit. Kände man bara hennes arv och miljö, fick man inte endast svaret utan kunde också förutsäga vad som skulle hända i framtiden. Från sådana utgångspunkter författade Strindberg sin självbiografi Tjänstekvinnans son. Tryggt lutade sig naturalisterna mot de nya vetenskaper som höll på att ta form: sociologin, medicinen och psykologin. På modet var bl a hypnosen och allehanda teorier om suggestionens stora betydelse. I Paris hade professor Charcots föreläsningar, där han publikknipande också hypnotiserade ”hysteriska” kvinnor, blivit såväl den bildade allmänhetens som fackmännens favorit. Bland åhörarna fanns en ung Sigmund Freud, däremot inte, som det hävdats, August Strindberg. ”Hjärnornas kamp” kom Strindberg att benämna den ojämna kampen mellan hypnotisören och dennes offer. Den ”starkare” kunde, i moderniserad darwinistisk anda, utan andra vapen än sin överlägsna intelligens, besegra den ”svagare”. ”Har nu en hel vansinnighetslitteratur, varav framgår att alla mänskor utom läkaren är tokiga”, meddelar han lakoniskt i ett brev.

Strindbergs mål var att bli en dramats Zola utan att dock slaviskt svära på alla mästarens ord. Syftet var fortsatt explicit ideologiskt: ”Jag skriver nu för teatern därför att blåstrumporna eljes inta den, och teatern är ett vapen. ”Han skred omedelbart till verket. Hans Fadren (1887), Fröken Julie och Fordringsägare (1888) tillhör hans mest spelade dramer både i Sverige och utlandet och kom att ge honom en plats i världsdramatiken. I Fadren demonstreras hur en visserligen intellektuellt och fysiskt bättre rustad man ändå tillintetgörs genom att den egentligen svagare makan angriper honom i själva hans livsnerv, tron på att han är sitt barns far. I Fröken Julie suggererar underklassaren och betjänten Jean sin känsliga och förfinade adelsfröken Julie till att begå självmord. Och i Fordringsägare tillintetgör ex-maken på ett liknande sätt sin f d hustrus nya man.

Det samtida mottagandet av de tre pjäserna blev emellertid inte nådigt. Fadren, menade kritiken, var omöjlig att uppföra på scenen, och den beklagade författarens ”sjukliga hjärna”. Orsaken var bland annat att dramat innehöll ”hädelser mot den kristna religionen och mot sedligheten”. Fröken Julie, i dag enligt mångas bedömning världens mest spelade pjäs, fick visserligen 1889 sin urpremiär vid en privat föreställning i Köpenhamn, varpå rop om att författaren omedelbart skulle utvisas ur Danmark höjdes. Men det skulle dröja till 1906 innan den uppfördes och blev en succé i Strindbergs hemstad Stockholm. Recensionerna när dramat kom ut i bokform talar samma oförsonliga språk som i fallet Fadren. Dramat var ”en sophög” eller ”ett smutsigt trasbylte, som man knappt vill ta i med tång”.

Fadren, Fröken Julie och Fordringsägare var på olika sätt ”varningsdramer”. Siri von Essen varnades för att söka få Strindberg förklarad vansinnig, att låta sig förföras av en annan man eller gifta om sig. Strindberg förnekade dock, som vanligt, att han hämtat någon inspiration från sitt eget liv. I stället förde han fram författarinnan Victoria Benedictssons självmord i Köpenhamn i augusti 1888 som konkret bakgrund. Hon hade efter en olycklig kärleksrelation med den berömde danske kritikern Georg Brandes tagit livet av sig. Hon ”dog” enligt Strindberg ”med en skymf mot sin hederliga man som aldrig haft annat fel än att älska henne troget och förlåta henne, fastän hon rövat hans ära.” Det ”är om henne jag skrivit Fordringsägare.” Tekla i Fordringsägare behandlar, enligt Strindberg, sin ex-make på samma otacksamma sätt som Benedictsson sin lagvigde man.

Till formen är Fordringsägare än radikalare avskalad och förenklad än de båda tidigare dramerna. Endast det viktigaste skulle få finnas kvar: aktindelningen slopas, scenrummet är genomgående detsamma. Allt som återstår är ”tre personer, ett bord och två stolar”. Den naturalistiska ambitionen att författaren inte skulle ta parti för eller emot sina rollfigurer eftersträvade Strindberg också. Objektivt skulle de enligt sina förutsättningar gå sitt förutbestämda öde till mötes. Inför en potentiell förläggare av boken motiverar författaren:

Handlingen är spännande som ett själamord kan vara, analysen och motiveringarna uttömmande, synpunkten opartisk deterministisk, icke dömande någon, förklarande och förlåtande, och ehuru författaren gjort även den polyandriska kvinnan [kvinna som lever i äktenskap eller förhållande med fler än en man] sympatisk, har han därför icke predikat polyandri, utan utsäger bestämt att egenskapen är ofördelaktig såsom medförande obehagliga följder.

 

Den uttalade naturalistiska, ”vetenskapliga”, grundsyn, som exponeras i förordet till Fröken Julie, passar än bättre på Fordringsägare.

 

[D]et skall kanske komma en tid då vi blivit så utvecklade, så upplysta att vi med likgiltighet åse det nu råa, cyniska, hjärtlösa skådespel livet erbjuder, då vi igenlagt dessa lägre, opålitliga tankemaskiner som kallas känslor, vilka bliva överflödiga och skadliga då våra omdömesorgan vuxit ut.

 

Tal om ”skuld”, ”moral” och ”känslor” tillhörde en äldre tid, präglad av kristendomens förlegade ideal. I centrum sätts i stället det psykologiska förloppet. Dramat blir en ”vivisektion”, för att alludera på Strindbergs essäer Vivisektioner, skrivna vid denna tid, där människodjuret levande dissekeras. Det intressanta är vad som finns inuti, inte om dissektionsobjektet lider eller dör.

Dramat tryfferas vidare tidstypiskt med medicinska eller pseudomedicinska ingredienser. I sitt privatliv hade Strindberg vid denna tid klagat över nödtvungen sexuell avhållsamhet: ”Nu går jag mot fallandesot [epilepsi] i följd av celibat och otillfredsställd könsdrift.” Men i dramat blir förhållandet det motsatta: sexuella utsvävningar leder till mentalt sammanbrott. När människan skildras som ett djur är det således endast logiskt att pjäsens bildspråk starkt färgas därav. Gustaf är vargen som utan samvetsskrupler och följande sin medfödda instinkt river det försvarslösa fåret Adolf och tämjer ormen Tekla. Det förs vidare till sin spets med liknelser som anknyter till ätande, kannibalism och vampyrism. Lika följdriktig är den metaforik som förvandlar den omoderna moralen till modernt brutal ekonomi − titeln Fordringsägare − eller alla naturvetenskapliga bilder om magnetism, urmakaren och fjädern etc.

Triangeldramat hade alltid intresserat Strindberg och är naturligtvis också sceniskt mycket effektivt. Litterärt och religiöst har det skildrats på många sätt: Sönerna Oidipus och Hamlet mellan mor och far, sonen som offras i Bibelns heliga familj − ”spikarna på korset” anförs också i Strindbergs drama −, eller Adam, Eva och den hotande ormen i paradiset. Dramaturgiskt är temat lika intressant. Två talar och interagerar medan den tredje, frånvarande, lyssnar, i dramats tre scener. Publikens roll blir härmed också en annan, och identifikationsprocessen mer komplicerad. Vi tvingas splittra vår uppmärksamhet och även söka uppmärksamma den frånvarande som vi inte ser eller hör. På scenen talar två om den tredje, som i likhet med åskådarna i salongen samtidigt förvandlas till voyeur.

Enligt freudianerna är triangeldramat mänskligt psykologiskt allmängods. I Strindbergs fall blev det närmast som ett övertydligt eller överdrivet handboksexempel. Som ung man hade han brutit sig in i – eller inbjudits till – Siri von Essens och hennes förste man, gardeskaptenen Carl Gustaf Wrangels äktenskap. Paret Wrangel-von Essen råkade dessutom bo i just den våning, där tidigare Strindbergs föräldrar huserat. I de tres emotionellt högspända brevväxling riktas kärleken åt alla triangelns spetsar. I dramat Fordringsägare ses Adolf ofta som sin ”barnsköterskas” och hustrus ”älskade barn”. Samma oskyldiga roll hade Strindberg spelat inför eller givits av makarna Wrangel-von Essen. Sonen har kommit in i föräldrarnas sovrum.

                            
Greppet med triangeln, där två talar och förhåller sig till en dold tredje person, hade med stor framgång använts av Molière i Tartuffe. Titelfiguren där är inte endast en hycklare utan en farlig inkräktare som brytande mot såväl moral som etikett förkroppsligar passionen. Scenen där husets herre Orgon, gömd under ett bord, tvingas bevittna såväl Tartuffes alltmer intensiva närmanden till husfrun Elmire som hans elaka tal om dennas make, blir en grundstruktur för Fordringsägare.

                            
Fadren rubricerade Strindberg som ett ”sorgespel”, Fröken Julie kallades ”ett naturalistiskt sorgespel”, medan Fordringsägare gavs underrubriken ”tragi-komedi”. Titeln kan syfta på en av rollfigurerna eller två eller kanske t o m alla tre. Alla har delar av de andra i sig. ”Denna kvinna finns i min kropp, liksom jag i hennes”, vittnar Adolf inför den skulptur han gjort av Tekla. Dramat blir en svart och farlig komedi, som förvandlas till tragedi, där alla de tre medverkanden förlorar. Betraktar man det utifrån de psykologiska förutsättningar Strindberg själv angivit är det självfallet frestande − som i en berömd TV-uppsättning där Keve Hjelm spelade båda de manliga rollerna, en helhet som kluvits − att tolka den starke Gustaf som intellektet, som tror, men endast tror, att han kan överlista sitt försvarslösa känsloliv, den svage Adolf. Tekla måste välja mellan de båda, vilket naturligtvis är omöjligt.

 

Björn Meidal, september 2009

Professor vid Uppsala universitet och Strindbergforskare